Konferencja ASP Katowice 2006 Zapomniana technika

Zapomniana technika – drzeworyt sztorcowy.

To próba odpowiedzi na pytanie o motywy twórczości drzeworytniczej – techniki niezbyt chętnie dzisiaj uprawianej. W 1995 roku w The Asmolean Museum w Oxfordzie piętnastu drzeworytników z całego świata – członków Towarzystwa Drzeworytników Wielkiej Brytanii z siedzibą w Oxfordzie (Towarzystwo mieści się w Anglii, ale obejmuje cały świat) pokazało swoje prace na wystawie z okazji 75 lecia Towarzystwa. Artyści zostali wybrani w głosowaniu przeprowadzonym wśród wszystkich członków Towarzystwa. Można, więc uznać, że to reprezentacja współczesnego drzeworytu sztorcowego. Zebrałem wypowiedzi wszystkich piętnastu kolegów uczestniczących w tej wystawie (byłem jedynym Polakiem zaproszonym na obchody jubileuszu Towarzystwa) i poddałem analizie zmierzającej do zbudowania „obrazu osobowości” człowieka zajmującego się drzeworytem.

Tekst poniżej jest komentarzem do FILMU o tym samym tytule.

Bezpośrednio można film oglądać tutaj:

http://vimeo.com/4636849?pg=transcoded_embed&sec=4636849

 

Zapomniana technika – drzeworyt sztorcowy. Streszczenie

 

To próba odpowiedzi na pytanie o motywy twórczości drzeworytniczej – techniki niezbyt chętnie dzisiaj uprawianej. W 1995 roku w The Asmolean Museum w Oxfordzie piętnastu drzeworytników z całego świata – członków Towarzystwa Drzeworytników Wielkiej Brytanii z siedzibą w Oxfordzie (Towarzystwo mieści się w Anglii, ale obejmuje cały świat) pokazało swoje prace na wystawie z okazji 75 lecia Towarzystwa. Artyści zostali wybrani w głosowaniu przeprowadzonym wśród wszystkich członków Towarzystwa. Można, więc uznać, że to reprezentacja współczesnego drzeworytu sztorcowego. Zebrałem wypowiedzi wszystkich piętnastu kolegów uczestniczących w tej wystawie (byłem jedynym Polakiem zaproszonym na obchody jubileuszu Towarzystwa) i poddałem analizie zmierzającej do zbudowania „obrazu osobowości” człowieka zajmującego się drzeworytem. Tekst jest komentarzem do filmu o tym samym tytule.

Ludzie, którzy uznali, że praca techniką drzeworytu sztorcowego odpowiada ich pragnieniom i w lepszy sposób niż inne techniki, pozwala im realizować twórcze zamiary. Najlepszym sposobem pokazania obrazu zapomnianego świata drzeworytu jest świadectwo twórców posługujących się tą techniką. Okazją do tego była jubileuszowa wystawa The Society of Wood Engravers – Towarzystwa Drzeworytników Wielkiej Brytanii. W maju 1995 roku zostałem zaproszony przez Towarzystwo na jubileuszową wystawę zorganizowaną z okazji 75-lecia istnienia. Prace zostały wystawione w The Ashmolean Museum w Oxfordzie. Piętnastu drzeworytników, którzy przedstawili swoje prace byli wybrani w głosowaniu przeprowadzonym wśród wszystkich członków Towarzystwa. Można ich uznać za reprezentacje współczesnego drzeworytu sztorcowego. Samo miejsce, w którym odbywała się wystawa było również za znaczące. Ashmolean Museum jest najstarszym muzeum sztuki w całej Anglii.

Na spotkanie jechałem z nieukrywaną ciekawością, ale również z tremą. W Polsce nie ma zbyt wielu ludzi zajmujących się drzeworytem sztorcowym, a kontakt pomiędzy nimi niewielki. Są to raczej spotkania na stronach katalogów, a w takiej sytuacji trudno o jakieś głębsze wnioski. Byłem, więc bardzo ciekaw spotkania z członkami Towarzystwa. Moim przewodnikiem, obok tłumacza, była pani Sheila Hönigsburg wydawca »Newsletter of The Society of Wood Engravers« – Pisma, które jest oficjalnym organem prasowym Towarzystwa i dociera do członków rozsianych na całym świecie. Jest redagowane  i wydawane w Oxfordzie.

Sheila zamieściła mój tekst mówiący o powstawaniu jednej z moich grafik w styczniowym (1995) numerze pisma. W następnych  numerach pojawiły się głosy czytelników będące reakcją na problemy, które poruszyłem w moim tekście. Miałem świadomość, że spotkam ludzi drzeworytników, którzy czytali mój tekst. Dodatkową okolicznością był fakt, że wśród gości uczestniczących w wernisażu byłem jedynym Polakiem.

Spotkanie z członkami Towarzystwa wywarło na mnie wielkie wrażenie. Spotkałem ludzi, których sensem życia jest drzeworyt. Rozmowa z sekretarzem Towarzystwa Simonem Brettem dostarczyła mi potwierdzenia moich przemyśleń na temat mojej własnej pracy oraz rozszerzyła się na sprawę kontynuatorów tej trudnej techniki. Zastanawialiśmy się nad sposobami przekonywania studentów do podejmowania takiej pracy. Zgodziliśmy się, że niezależnie od motywów, jakimi kierowali się poszczególni artyści w wyborze tej techniki przynosi ona wielką satysfakcję i radość, a także jakoś wpływa na życie wewnętrzne człowieka.

Wypowiedzi biorących udział w wystawie drzeworytników, które zebrałem dotyczą wielu elementów uprawianej przez nich techniki. Analiza treści wypowiedzi pozwala na stwierdzenie, że są one osnute wokół kilku zagadnień, z których wiele niemal się powtarza. Nazwanie tych zagadnień i umieszczenie we wspólnych grupach pozwoliło głębiej wniknąć w wewnętrzny świat człowieka uprawiającego drzeworyt sztorcowy. To jakby obrazem osobowości człowieka zajmującego się tą techniką.

Zagadnienia można podzielić na trzy grupy:

Zagadnienie pierwsze

Życie czyli to wszystkiego co odnosi się do związków pomiędzy uprawianiem drzeworytu a życiem.

Zagadnienie drugie

Technika czyli to wszystko co wiąże się ze sposobem wykonywania drzeworytu i wrażeń z tym związanych

Zagadnienie trzecie

Obraz czyli to co nazwalibyśmy kompozycją i jej związkiem z treścią obrazu.

Taki podział jest oczywiście umowny , niemniej jednak może ułatwić odpowiedź na pytanie:, Dlaczego ktoś zajmuje się drzeworytem sztorcowym? Największą część zagadnień zajmują te dotyczące życia, później techniki, a najmniej obrazu.

Zagadnienie pierwsze

Życie

Wrażliwość na zmienne natężenie światła różnych pór dnia, nocy czy pór roku, obserwacja wzajemnego wpływu brył architektonicznych, szczegółów sylwetek czy twarzy spotykanych ludzi czy wreszcie pamięć szczególnych obrazów wyobraźni – to wszystko mówi o miejscu w człowieku, które jest nie tylko miejscem przechowania, lecz przede wszystkim źródłem, z którego później można czerpać. Uczucie zachwytu, które rodzi się w spotkaniu z otaczającym światem nie jest tylko tym, co się zatrzymuje, lecz przede wszystkim tym, co się przekazuje. Zachwyt, fascynacja, inspiracja, prowokacja czy pobudzenie – to słowa opisujące uczucia ludzi mówiących o tym jak postrzegają otaczający ich świat.

Praca drzeworytnika jest bardzo powolna, a to wymaga przede wszystkim cierpliwości. Stąd zapewne i taki głos mówiący o poskramianiu gwałtownych obrazów wyobraźni przez cierpliwe wycinanie linii w desce. Jedni w pracy nad deską czują szczęście widząc powoli wyłaniające się pod rylcem zarysy obrazu, inni wręcz pielęgnują narastające poczucie mocy. Wycinanie w desce wiąże zmysł wzroku, dotyku czy słuchu, a uwolniona myśl może szybować w różnych przestrzeniach. Nie dziwi myślenie o źródle miłości do drzeworytu. Jedni odnajdują je w spotkaniu z totemami Indian kanadyjskich, inni w pragnieniu ciszy, stabilizacji i porządku, której nie doświadczają w swoim codziennym życiu.

Myśl unosi się coraz wyżej rozważając istnienie obok siebie rzeczy pochodzących z różnych epok czy też zagłębiając się w reguły rządzące sztuką. Nie rzadka jest myśl o samotności, izolacji czy szczególnym wybraniu, jak poeci haiku. I jak intrygująco brzmią słowa jednego z drzeworytników: »Czy ludzie będą je kupować, czy też nie, ja będę je robił!«.

Zagadnienie drugie

Technika

Każda wycięta deska to nie tylko kawałek czasu pozostawiony za sobą, lecz również szereg wynalazków i nowych odkryć. To, co najlepiej udało się zrobić w jednej grafice jest jakby punktem wyjścia w następnej. Zanim rozpocznie się rytować powierzchnię deski »widzi się« nie tylko całą gamę subtelnych odcieni, ale nieodmiennie pamięta się fascynacje  pierwszym  cięciem. To tak jakby wpuszczenie wiązki światła do ciemnego pokoju.

Za tym pierwszym momentem kryje się jeszcze jedno. Człowiek staje przed możliwością wyboru, może burzyć lub budować, wprowadzać chaos lub porządek. Ci, którzy pochylają się nad deską opowiadają się za budowaniem i czynieniem porządku z chaosu. Podejmują ten wybór świadomie bez nacisku otaczającego świata. I dlatego pewnie myślą o pierwszym rycie z taką przyjemnością.

Bezpośrednie przeżywanie kontaktu z fizyczną powierzchnią płyty lub po prostu rozpoczęcie pracy często jest wystarczającym impulsem, chociaż trudno jest powiedzieć, dlaczego. Pierwsze nawet nieuświadomione pobudki podlegają po pewnym czasie dyscyplinie, niekrępującej jednak twórczej swobody. Wynajdywanie różnorodnych faktur, które tworzą ton i kolor w drzeworycie wymaga skupienia w wypracowywaniu szczegółów przy jednoczesnym patrzeniu na całość.

Błędne cięcia w drzeworycie można do pewnego stopnia usuwać i są na to sposoby. Jest to jednak dość pracochłonne i oczywiście przerywa pracę i skupienie jej towarzyszące. Ostrożność w wycinaniu jest nieodłączną cechą tej pracy z jednej strony, a z drugiej niewielki margines błędu jest czymś ekscytującym. Tym jednak, co chyba najbardziej intryguje to ogromna skala tej techniki. Osiąga się ją poprzez wycinanie linii w desce, a do tego potrzebne są odpowiednie narzędzia. Nic też dziwnego, że drzeworytnicy tak bardzo wielką wagę przywiązują do dobrej jakości narzędzi i właściwego jego naostrzenia.

Poszukują również nowych możliwości w tej materii. Użycie elektrycznego wiertła tam gdzie to jest możliwe, nie tylko przyspiesza pracę, lecz również daje nowe możliwości. Wycinanie faktury złożonej z wielkiej ilości punktów z pewnością lepiej przebiega niż przy pomocy tradycyjnego rylca, czy igły. Rozpoczętą na jednej desce pracę dobrze jest kontynuować bez większych przerw. Są jednak i tacy, którzy zmuszeni okolicznościami rozpoczynają kilka desek przechodząc z jednej na drugą, opracowując podobne elementy grafiki.

Cały proces wycinania dobrze streszcza wypowiedź jednej z biorących udział w wystawie artystki:

»Zakryte staje się jasne«. Końcem pracy jest oczywiście oprócz wyciętej deski, również odbitka. Dopiero wtedy tak naprawdę można stwierdzić jak wygląda rezultat żmudnej pracy.

Zagadnienie trzecie

Obraz

»Spójrz na to«. Dziesiątki, tysiące, a może nawet miliony widzianych kształtów, pieczołowicie przechowywanych w pamięci. A mimo to nic nieznaczących. Nieustanne przetasowywanie się zapamiętanych kształtów na drabinie ważności. Atrakcyjne, mało atrakcyjne, nie atrakcyjne. Te najważniejsze nie mają trwałości bycia, tak jakby były powołane na jeden tylko występ.

I tutaj zależność, im bardziej pospolite, niezauważane – tym większe bogactwo kształtów kryją w sobie. A więc: »Spójrz na to«. Fascynacja tym, co się widzi w naturze, przeradza się budowany obraz. Fascynacja bogactwem, dramatem i mocą fizycznie niewielkiej powierzchni, jaką jest płyta drzeworytnicza jest właśnie przedłużeniem i przełożeniem fascynacji kształtami w otaczającym świecie.

Po tej analizie przyjrzymy się dokładnie temu, co robią poszczególni artyści.

SIMON  BRETT ur. 1943 Windsor. Studiował w St. Martin’s School of Art. w Londynie. Drzeworytu nauczył się od Clifforda Webb. Uczył w Marlborough College Art School w latach 1971 – 1989. Członek Royal Society of Painter – Printmakers od 1986. Prezes The Society of Wood Engraving w latach 1986 – 1992.

Obraz biegającej dziewczynki po skoszonym polu, która płaci za swoje chwile radości poranionymi stopami to rodzaj metafory określającej poszukiwania, których początkiem są chwilowe stany zachwytu. Są one na tyle silne, że przesłaniają konsekwencje poddania się im. Ten obraz – metafora został skontrastowany z innym obrazem, który już nie jest metaforą. Stojący przed dziełami klasyków człowiek – artysta. Opisane przez Simona dwie postawy są tak różne, że prowokują do zatrzymania się i refleksji. Z tego, co mówi Simon wynikałoby, że to, do czego zmierza, widzi jasno i wyraźnie i zdecydowanie idzie w tym kierunku.  Praca ilustratora dla wydawnictwa poniekąd przerywa tą drogę, ale nawet i wtedy wybiera takie teksty do ilustrowania, które jakoś wiążą się z celem, do którego zmierza. Chce tworzyć drzeworyty w taki sposób, by nie potrzebowały żadnego komentarza. Obcowanie w ciszy z dziełami Poussina, Rembrandta, Delacroix czy Dawida to nie tylko czerpanie ze źródła, lecz również porównanie swojej pracy do dzieł tych, którzy podobną drogę przeszli już dawno.

ANNA DESMET – ur. 1964 w Liverpool. Studia w Fine Art, Ruskin School of Art – Oxford. Studia podyplomowe projektowania graficznego w Central School London. Wykłada w Royal Academy School, a obecnie wykładowca w Ruskin School and Middlesex University.

Tematem prac Anny Desmet jest współistnienie obok siebie dwóch struktur urbanistycznych pochodzących z różnych epok. Konieczność współistnienia obok siebie teraźniejszości i przeszłości daje jej okazję do refleksji nad wzajemnym przeplataniem się historii. Zwraca uwagę na wandalizm otoczenia jako znak braku świadomości wpływu historii (tutaj wyrażanej poprzez architekturę) na teraźniejszość.

W grafice wyraża się to przez sekwencyjne obrazy mające ukazywać czas, zmianę i łańcuch myśli. Tworzenie kolaży złożonych z fragmentów swoich grafik jest rozwinięciem możliwości wyrażania myśli zapoczątkowanych w drzeworytach.

EDWINA ELLIS – ur 1946 Sydney Australia Studia malarskie i projektowanie jubilerstwa w Sydney. Potem u John Cass School London oraz studiowała drzeworyt z Simonem Brett.

Już na samym początku swojej wypowiedzi Edwina podkreśla odpowiedniość wybranej techniki do tworzenia obrazów. Istotne w jej pracy jest obserwacja postępu, w jaki pojawia się obraz. Powolna praca rylcem na matrycy materializuje gwałtowne obrazy wyobraźni. Fascynacja tworzenia przejść od najgłębszego koloru do najdelikatniejszych odcieni znajduje również swój wyraz w odbijanie gotowej już matrycy na papier. Edwina ma również świadomość oddziaływania odbitki drzeworytniczej z pewnej odległości. To prawdopodobnie powoduje, że w swoich grafikach jest bardzo oszczędna w detal, ograniczając się do pokazywania kilku prostych kształtów. Zamiłowanie do błyszczących ostrych przedmiotów znajduje wyraz w treści prezentowanych przez nią prac.

PETER FOSTER – ur. 1934. Uczył się dwa lata w szkole artystycznej i jest samoukiem. Przez dziesięć lat był urzędnikiem. Porzucił tą pracę i został artystą. Ma program w telewizji BBC 2, w którym mówi o grafice i rysunku.

Jako jedyny z prezentowanych twórców Peter nie wypowiada się entuzjastycznie o drzeworycie sztorcowym. Można by nawet sądzić, że drzeworyt sztorcowy w tradycyjnej postaci jest dla niego zupełnie nieprzydatnym narzędziem. Pytania, jakie stawia pod adresem tej techniki wyraźnie wskazują, że jest świadom reguł rządzących tym medium. I może dlatego, jak nikt inny ma świadomość powiązań drzeworytu ze sztuką współczesną. To porównanie nie wypada co prawda korzystnie dla drzeworytu, ale czy można tworzyć nowe bez świadomości wartości starego?

CLARE HEMSTOCK – ur.1959 studia w Norwich School of Art 1979-82 oraz w Royal Collage of Art 1983-86. Uczyła się drzeworytu w College u Yvonne Skargon.

Prace Clere są bezpośrednio przedłużeniem jej fascynacji pejzażem. Mieszkanie w miejscu, gdzie obcowanie z naturą jest ułatwione sprzyja obserwacji zmieniających się cech pejzażu. Z tego też powodu nie zastanawia się głębiej nad swoją pracą. Po prostu wycina deskę. W trakcie pracy nad deską dostrzega rodzącą się fascynacje pojawiającego się pod rylcem światła. Ta fascynacja przeradza się w przeczucie ogromnych możliwości tonalnych tej techniki. A to już krok do tajemnicy. Subtelne niuanse wycinanych linii znajdują odzwierciedlenie w dobrej odbitce, to znaczy takiej, na której przy pomocy farby można oddać to, co jest wycięte na drewnianej płycie. I stąd pewnie zamiłowanie do ręcznie robionych papierów. A tajemnica, przed którą staje Clere to bogactwo, dramat i moc istniejąca w takiej niewielkiej fizycznie powierzchni. Spokojna intensywność i głębia powierzchni grafiki działa także na innych i jeżeli rodzi podobne myśli jak jej, gdy kontempluje pejzaż, wtedy jak sama mówi jest podwójnie szczęśliwa.

JUDITH JADINGER – ur. 1941 w Chicago. Studiowała rysunek, malarstwo i projektowanie graficzne w School of the Art Institute w Chicago. Drzeworyt sztorcowy studiowała u Adrian Troy. Pracowała w Sander Wood Engraving Co. i Zacher Engraving Co. w Chicago.

„Zakryte staje się jasne” – to słowa, które streszczają całą wypowiedź Judith. Pochyla się nad czarną powierzchnią płyty jak przed drzwiami do ciemnego pokoju, a rylec to promień światła, który rozcina ciemność. Rozpoczynając pracę przenosi się do świata, w którym ma pragnienie porządkowania chaosu. Bardzo bezpośrednie przeżywanie kontaktu z fizyczną powierzchnią płyty nie obrasta w metafory. Jest raczej poszukiwaniem czystości dźwięku, który tak trudno jest usłyszeć w otaczającym nas świecie. Stąd pewnie umiłowanie prostego kontrastu czerni i bieli. Różnica pomiędzy światem zewnętrznym a tym, co robi, nie jest może rozdzieleniem, co raczej ciągłym porównywaniem i chyba wzajemnym ubogacaniem. Wspinanie się na szczyt wysokiej góry by zachwycać się tym, co się zobaczy, jest jak łyk źródlanej wody dla spragnionego.

JOHN LAWRENCE – ur. 1933 rok w Hastings. Ukończył Hastings School of Arts, Central School of Art and Design, uczył się drzeworytu sztorcowego u Gertrudy Hermes. Był wykładowcą ilustracji w Broghton College of Art. Zajmuje się ilustracją od 1957 roku. Ilustrował około 100 książek, w tym wiele drzeworytami. Członek Royal Society of Painter-Printmakers.

John w swojej wypowiedzi nie zagłębia się w proces tworzenia drzeworytu. Ogranicza się do stwierdzenia ważności drzeworytu dla swojego  życia. Ta oszczędna wypowiedź obejmuje jednak wszystkie istotne elementy ważne dla drzeworytu takie jak; dyscyplina, niezamykająca jednak dostępu swobody, ciągłe obcowanie z możliwością popełnienia błędu, skupienie w wypracowaniu szczegółów przy jednoczesnym patrzeniu na całość. Tak doświadczony ilustrator jak John nie musi zbyt wiele mówić.  Jego prace same mówią za niego.

HILARY PAYNTER – ur. 1943 Dunfremline. Studia Portsmouth College of Art. 1959-64 rzeżba i drzeworyt sztorcowy, studia również w London University Institute of Education. Pracuje jako psycholog szkolny. Członek Royal Society of Painter-Printmakers od 1985. Od roku 1983 honorowy sekratarz Society of Wood Engravers.

Drzeworyt sztorcowy nie jest jedyną dziedziną, jaką zajmuje się Hilary. Konieczność pogodzenia wielu zajęć powoduje, jak sama mówi, pośpiech. Zastanawiającym jest, dlaczego uprawia drzeworyt, który przecież jest jakby zaprzeczeniem pośpiechu. I tutaj Hilary wymyśliła metodę pracy, którą sama nazywa „dopasowanie niedopasowywalnego”. To chyba jedyny znany mi przypadek pracy drzeworytnika, który pracuje jednocześnie na wielu matrycach. Przeskakiwanie z jednej deski na drugą, przez innych nietolerowane, dla niej staje się źródłem umocnienia i inspiracji.

MONICA POOLE – ur. w 1921 roku w Canterbury. Studiowała w Thanet School of Art 1938-40. Pracowała w fabryce samolotów (aircraft factory) w Bedford. W latach 1945-49 studiowała drzeworyt sztorcowy u Johna Farleigha. Członek Royal Society of Painter-Printmakers i Art Workers Guild.

Możliwości, które można odkryć i osiągnąć. Przeczucie, że za „początkiem” znajduje się coś za czym warto pójść. Uważne spojrzenie na otaczający świat ujawnia jego bogactwo. Narzędzie, którym chce się opisywać świat musi odpowiadać temu, co się widzi. Takie narzędzie znajduje Monica i jest nim rylec drzeworytniczy. Fascynacja widzianymi kształtami przedłuża się w starannie wypracowanych szczegółach i wielkości rytowanej matrycy. „Spójrz na to” – mówi Monica, tak jakby chciała powiedzieć: „Patrzyłeś, ale nigdy nie widziałeś -teraz popatrz jeszcze raz i pozwól ‚widzeniu być'”.

COLIN SEE-PAYNTON – ur.1946 studia Northampton College of ART 1963-65. Jest samoukiem drzeworytnikiem. Członek The Royal Society of Painter-Printmakers oraz Royal Cambrian Academy. Autor publikacji do katalogów oraz publikacji dotyczących drzeworytu.

Spojrzenie Colin na swoją pracę jest patrzeniem wstecz przy jednoczesnej świadomości wpływu przeszłości na aktualną pracę. Spojrzenie w przeszłość nie jest jednak spowodowane zamiłowaniem do historii, lecz raczej poszukiwaniem źródła, z którego można by czerpać. Tym, z czego zamierza czerpać jest wielkość matrycy. Drzeworyt ze swej natury jest techniką pracochłonną i stąd przekonanie, że robienie dużych drzeworytów musi być połączone z ważnością treści przez ten drzeworyt wyrażaną. Colin wyraźnie zafascynowana możliwością tworzenia szerokiej gamy faktur i tonów odnajduje podobieństwo pomiędzy grą faktur i tonów, a dźwiękami w muzyce. Nie oznacza to jednak, że robi drzeworyty oparte na motywach muzycznych, lecz raczej, że rozumie gamę faktur i tonów tak jak muzyk używa dźwięki. I w tym sensie robi drzeworyty muzyczne. Bogactwo faktur i tonów potrzebuje odpowiedniego miejsca tak jak muzyka potrzebuje ciszy. Stąd być może uczucie „narastającego poczucia mocy”, jakie jej towarzyszy, gdy pracuje z dużymi formatami.  Treść, jaką wyraża poprzez swoje prace składa się z „przedmiotów dziko żyjących” i nie ma służyć imitowania życia w nich, lecz wpisywać się w tworzenie symfonii czerni i bieli. Duży drzeworyt jest, więc najlepszą formą robienia tego, co sobie wyobraża.

IAN STEPHENS – ur 1940 r. Great Linford. Studia NND(Illustration) w Northhampton 1961. Członek Royal Society of Painter-Printmakers. Prezes Society Wood Engraving od 1992 r.

Ian odwołuje się wyraźnie do relacji łączących go ze światem, jaki postrzega. Ta „słabość” do lądu powoduje wyjątkowe wyczulenie na szczegóły obserwowanego pejzażu. Mówi również o ciągłości, którą postrzega jako obecność linii w postrzeganym pejzażu.

JIM TODD – ur.1937 w Minneapolis. Studia Chicago Art Institute and the University of Chicago 1959-61. Od 1988 profesor of Art and Humanitas, Department of Art, University of Montana. Autor licznych prac poświęconych edukacji artystycznej. Członek Royal Society of Painter-Printmakers.

Bardzo świadomy swojej drogi, którą wybrał – Jim postawiony przed koniecznością odpowiedzi na pytanie; Dlaczego wybrał drzeworyt? – poszukuje odpowiedzi poprzez odwołanie się do miejsca w którym się urodził i czasów swojego studiowania w Instytucie Sztuki w Chicago. Drewniane totemy Indian Kwakiutl wciąż stają jakby przed nim, do tego stopnia, że fakt bycia drzeworytnikiem jest też nimi powiązany. Pobyt na studiach to wspomnienie spokojnej pracy, lecz również odczucie izolacji. Sytuacja się zmienia w momencie kontaktu z innymi drzeworytnikami i jak sam mówi ten kontakt ożywił jego prace. Świadomość wykonywania obrazu techniką posiadającą szczególne cechy sprawia, że Jim postrzega siebie i swoich kolegów drzeworytników jako mniejszość w świecie sztuki porównywaną do poezji haiku czy muzyków jazzowych. To, co jednak decyduje o wartości drzeworytu to jego postać i treść.

SARAH VAN NIEKERK – ur.1934 w Badels. Studiowała w Central z Gertrudą Hermes oraz w Slade. Członek Royal Society of Printmakers, Royal West of England Academy i Printmakers Council and Art Workers Guild. Nauczycielka drzeworytu w City and Guilds of London Art School od 1978 i w West Dean College. Brała udział w wielu indywidualnych i zbiorowych wystawach. Regularnie wystawia w Bankside Gallery i co roku na wystawie letniej w Royal Academy. Brała udzał przy organizacji dwunastej wystawy drzeworytu sztorcowego oraz the British International Miniature Print Exhibition.

Prace Sary są potwierdzeniem tego co mówi o nich: Lubię iskrzenie się bieli na czerni i wynajdywanie niekończących się różnorodności tekstur. Początkiem fascynacji drzeworytem jest dla niej praca nad matrycą.  To tutaj w skupieniu obserwowała rozwijanie się kreską wycinanych tonów. Praktyczna strona powstawania drzeworytu znajduje przedłużenie w tym, co jest treścią jej grafik.

JIM WESTERGARD – ur.1939 w Ogden, Utah. Studiował w Utah State University, Imagos Atelier w Sao Paulo. Uczył rysunku i projektowania graficznego w Metropolitan State College w Denver, na Uniwersytecie Northen Illinois, a obecnie Red Deer College,Alberta.

Jim podobnie jak Jim Todd nie do końca był świadomy istnienia innych artystów pracujących podobną jak on techniką. Fakt, że dawno już nie była używana i wymaga specjalnych umiejętności utwierdzał go w tym przekonaniu. Ponadto treść jego grafik, które określa jako odrażające rzeźby, nie sprzyjała popularności wśród publiczności tego, co robił. To sprawiło potrzebę poszukiwania innych artystów, którzy pracowaliby w tej, co on technice. Spotkanie z drzeworytnikami  z Towarzystwa Drzeworytników usunęło nagromadzone wątpliwości.  Zaczyna śmiało używać frezarki do rytowania swoich desek. Zainteresowanie różnymi fakturami wydaje się sprzyjać użyciu takiego narzędzia.

Zakończanie

Pojawiająca się obecnie różnorodność mediów, ale również ich złożoność i koszt uwypukla jedynie, że drzeworyt jest wciąż najprostszym sposobem robienia odbitek. Wygnany z artystycznych szkół w latach sześćdziesiątych przez Pop Art okazujący pogardę dla jakiejkolwiek sztuki nie podlegającej modernistycznej ortodoksji powoli powraca drzeworyt jako wielka szkoła porządkowania wewnętrznego chaosu. I chyba zawsze pozostanie sztuką cierpliwości.

Reklamy